[熊迅]影像、仪式与传播网络：视觉人类学的进路-婴美网

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【摘要】影像系统不仅是语言系统，更是交流方式和意义表征的系统。在当代中国社会，影像和仪式具有相似的形式、结构和功能。通过影像表达的四种“落地”的分析方法，辅以影像案例，分析影像与仪式、影像与生产者传播者群体、影像与社会传播网络、影像与文化系统的交织与互动关系。以此为基础，提出视觉人类学研究所依托的知识框架和可能的阐释路径。

【关键词】仪式；影像；视觉人类学；传播网络

脱胎于民族志电影的摄制和分析的视觉人类学(Visual Anthropology)在国内多被译为影视人类学。在集中讨论民族志电影或纪录片如何科学和准确地表达对象世界的过程中，影像首先被视为一种表达研究的辅助工具或教育大众的教具广泛讨论，因影像本身具有强烈的建构特征而被质疑是否能达到科学或真实。其后又被作为一种人类学理念的实践工具用来强化或改善田野中不对等的表述地位。晚近的视觉人类学研究者希望把视觉作为一种研究对象而不仅仅是工具。如视觉媒介和文化变迁的关系、视觉如何参与到文化建构过程、视觉认知、符号互动、视觉传播和视觉文化等。[1]

然而，相对于文本表述，视觉意象含义丰富却语义模糊、足够生动但非理性逻辑、便于传播但不能表达否定意涵。[2]视觉现象几乎成为不言自明的急需得到关注的现象，但从研究角度看，这一宏大造词能否成立，研究对象是什么，方法如何界定，却一直折磨着众多相关的学者。有学者认为，“在国内，研究摄影、电影、电视等不同领域的学者往往从各自的专业出发，将研究内容局限于各个领域之内，从共同性上研究和揭示影像的本质和影响传播的基本问题的研究也未曾见到”。[3]

本文直接呼应上述问题，从人类学和传播学的跨学科视角出发，讨论通过影像四种“落地”的分析方法，辅以影像案例，来分析影像与仪式、影像与生产和传播者群体、影像与社会传播网络、影像与文化系统交织与互动关系。以此为基础，提出视觉人类学研究应该依托的知识框架和可能的阐释路径。

一、形式：仪式与影像同构

仪式是人类学和宗教学的核心概念。作为文化的外显形式，仪式唤醒人群的集体认同，昭示生存的意义，形塑价值和传承认知。仪式也整合了话语与行动；按照既有的规则或即兴创作进行展示并致力于产生转换，透过与日常的差异性表达，仪式将日常生活转变到另一种关联中。在仪式中，生存世界与想象世界借助一套单一的符号体系混合起来，变成相同的世界，从而在人的真实感中制造出独特的转化。[4](P113)仪式以世界观和价值体验为基点，关于认同的种种观念也能通过仪式形式表现出来。显然，仪式也是一种典型的传播活动——通过一系列的象征、隐喻的展演，群体和社会被赋予了一致性，期间也构成了传播过程和行为的种种要素。[5]

仪式展演具有强烈的视觉性，无论是空间、程序的设置，还是服饰、路线的安排，抑或动作、色彩的强调，都超越了文字所能表达，而给参与者带来丰富的“场信息”和强烈的情感体验，最终使参与者能“感受”到而不只是“认识”到仪式的意义指向，而这些同时又是影像传播的优势所在，所以影视人类学视仪式为重要的拍摄对象。[6](P46～56)如纪录片《阿希克：最后的游吟》中维吾尔族民间流浪艺人群体阿希克通过苦行、朝拜和吟唱来完成如特纳(Victor Turner)所分析的“一生的阈限阶段”，阿希克的生命本身就是仪式过程。导演刘湘晨力图用大量强烈的特写与大远景的两极镜头调度来呈现游吟行为所蕴藏的仪式感。其镜头获取和质感控制也更侧重于视听冲击力而非过程性叙事，这一点和镜头前吟唱者所要传达给在场者的仪式感和视听冲击力刚好一致。

通过范·盖内普(Arnold vanGennep)和此后的特纳，人类学家已经了解到仪式事件往往有一个典型三段式的结构，即阈限前、阈限中和阈限后。这种“深藏的秘密”也被人类学电影工作者所发现：仪式结构和经典戏剧或影像叙事基本结构同构。“其最简化版本的模式亦有三个部分组成，正如专业电影人所尊奉的圣律那样，所有的叙事都必须有一个开头、一个中间部分和一个结尾。开头部分，用以介绍事件与人物的特性和概况；中间部分，打破平衡的事件引起矛盾冲突并步步激化，最终推向某种形式的危机或高潮；结尾部分冲突得以消解。尽管不能经常碰上完全合乎经典模式的仪式事件，但擅用经典结构的民族志作者仍能游刃有余地按照经典模式建构内在叙述线索”。[7](P34～41)

与此形成对应的是，在“读图时代”的大众传播中，视觉表征如同仪式表征一样，成为文化传播的核心载体。影像唤醒大众的情感与认同，传递信息与价值，并透过海量的复制技术潜移默化地建构受众。视觉表征同样致力于“发现生活中的不寻常”，通过对对象的选择、“放大”(Close up)或聚焦(Focus on)来“指出”对象的有别于其他对象的意义。这种功能尤其见于但不限于纪实摄影和纪录片的生产和传播过程。在纪实类的影像中，社会生活和视觉表征既呈现出形式上的巨大差异(如二维与三维、流动的时间与切片的时间)，又和现实具有远远超越绘画的某种关联，比如对象细节的一致性、影像的拟真感、生活逻辑的再现等。此外，如同仪式被文化和人群所建构一样，影像无时无刻不处于“被操控”之中，在无数的表达可能性中作者的选择性与能动性，编辑加工过程中的不断调整和重定向，传播过程的不断流变的解读、误读、阐释和多重阐释等等。更进一步，影像制作过程和传播过程常常可以和仪式过程类比。比如中国家庭的全家福或婚纱照的拍摄，其视觉形式和社会功能说明拍摄过程本身就是仪式性的；奥运会宣传片或者春节联欢晚会的传播，或者戴安娜王妃的婚礼、第一次登月、水门事件等电视报道，同样可以视为仪式过程而加以分析。[8]

讨论仪式与影像的同构并非只为有趣的类比或印证现象之间的相似性，而是仪式和视觉在几乎相同的层级上蕴藏了文化的密码。我们可以透过两者之间的关系来发现人群如何编织超越文字的认知世界，社会如何对内部成员置入意识形态和生存策略，不同文化之间的解码或交流如何发生。

二、置入：影像的传播场域

在当代社会，严格而细致的专业化分工的社会系统，以及工业时代到来使得影像技术工业化、复杂化、精细化。因此，对影像产品和视觉现象的分析也对应地出现不同的面向。早期的图像学和形式分析一起，关注视觉产品和生产者的脉络，在此之中，分析者具有发现、收集、挑选、解释的至高权力，对“沉默”的视觉材料进行全方位和多角度的解释。“图像的真实性唯有通过参与制作过程才得以呈现。没有技术设备与组织机构的作用，便不可能构成图像。返回图像具象之实体，重视它们的作用和意涵，理解它们的真实意义，最终以解读图像的方式来代替纯粹的资料阅读”。[9]

，但也开始把视觉形象纳入社会文化之中进行解释。从语言学的探索开始的符号学方法也开始为影像研究提供新的视野。视觉文化批评则关注时代变革与视觉艺术发展之间的关系。如本雅明(Walter Benjamin)所揭示的视觉图像和现代性矛盾的批判，[10](P22～42)或者居伊·德波(Guy Debord)对景观的解构，他发现景观并不是影像的聚集，而是景观通过视觉为中介传达出的社会关系。[11](P42)格尔茨(Clifford Geertz)强有力的阐释理论同样影响到视觉文化研究，持阐释学视角的研究者认为，视觉形象应作为社会文本进行深描或多重阐释。[12]除了理解和解释视觉在“制造意义”之中的意义外，在关照的范围上也应扩大到视觉产生、编辑、解释和研究的整个环程中的各个“场”(field)。[1]

第一个场为影像摄制者在现场的社会空间，在此之中的拍摄者和被摄对象构成主要的交流关系。但传统的影像制作中，影像控制的权力多在拍摄者一方。第二个场为拍摄者从现场回到自身所在的媒体空间，对影像的审视、挑选、后期处理、配文、撰写故事线索、方案建构等，也可以是编辑的第二次创作和处理。在此场景中，制作者与自身的习性、自身所在的群体、机构、文化、社会发生关系，并以此判断影像的获取和处理的价值。第三个场是影像与观者的互动空间，包含观者的观看、解读、阐释、评判甚至是误读或对材料的重处理，也包括成为观众的作者对影像的再阐释和再认识。在此区域，观者本身的层面异常复杂，有角色的区分，有权力的区隔，有认知的不同，有利益的分化。观者有可能受制于影像或权力的控制而懵然无知，也有可能凭借其象征资本完全控制影像材料的解读。值得注意的是，在基于现代传媒技术的媒介实践中，任何一个场都有可能成为核心节点被展示和被阐释，传统的影像意义控制上主动方和被动方的权力关系有可能得到消解或转换。如青海牧民兰则以本文化持有者身份拍摄的纪录片《牛粪》，通过“乡村之眼”的影像赋权，尝试用自身的视角来描述牛粪在藏人生活中的异常丰富的用途。其影像不但展示了“物”的文化功能，使“他者”大开眼界，也使得离家在外的藏人恍若回到故乡。更重要的是，当原来总处于被拍摄者的文化持有者充满信心地表述日常的“司空见惯”时，也有意无意地传达了自身观看世界和寻求意义的视角与方法，从而拓展了影像的可能性。

我们注意到，上述的几个场正好对应了视觉传播上的链条，即从对象世界、获取、编辑、传播、受众世界的不同节点和节点之间的关系，分析这些关系是仪式研究的应有之义。传播学者当然也注意到仪式是一种“卓越的交流行为”，并从仪式的考察中获得了对“传播”的深度理解。如凯瑞(James W.Carey)受到杜威(John Dewey)对传播的影响，认为传播是现实得以生产、维系、修正和转变的符号过程，在此之中，社会关系得以建构。因此，研究传播就是为了“考察各种有意义的符号形态被创造、理解和使用这一实实在在的社会过程”。[13](P65)

把视觉现象置入生产和传播的链条和场中分析，并落脚到社会文化的不同场域中进行阐释，对人类学的仪式研究者而言并不陌生。在大多数仪式的过程中，同样需要把仪式视为社会的表征，并对仪式的各个节点和关系进行详细和微观的分析。在此之中可以看到，神圣空间、信仰表征、仪式结构、仪式过程和世俗空间的“场”与关系的研究构成了仪式研究的核心部分。

三、群体：影像与传播网络

人类学方法在视觉研究上的优势并不在于传播效果的数据归纳，而在于通过对视觉过程、视觉现象、视觉材料整合研究，把其纳入区域社会或跨文化交流背景中进行“深描”，在阐释和多重阐释过程中，理解和把握看似“不可言说”的影像背后的文化意义——影像与社会传播网络的结合，背后的支撑应该是来自于对人类社会的客位洞察与主位理解。

通常意义上的传播网络分为四个不同的面向。首先是人内传播或自我传播，指个人通过各种方式接受外部信息并进行内化的过程，也可以理解为透过人的实践而达成的个体和外部的关系的过程。如库利(Charles Horton Cooley)的“镜中我”概念就是典型的人内传播的例子。当个体观看镜子中的己身时，社会其实在人对自身的认知中扮演了重要的角色。[14]不断重复的视觉仪式也使促成个体意识和潜意识的重要内容，为具体日常的传播行为创造出“意义空间”，内在地影响着人们的思维模式和行为规范。[15](P41～53)其次是人际传播，个体通过社会互动与群体产生直接的联系，个体所能获得的资源、信息、支持、认知依赖于人际传播的网络。建构论视角下的人际传播，常常体现出情境性和功利性的特征。第三是组织传播，相对于人际传播，组织传播具有更强的组织和机构的形态，以及有更明确的目的和针对性。一般来说，各级党政组织、教育机构和民间正式和非正式组织是组织传播的重点。[16](P127)如以纪录片样态出现的政府形象宣传片或“城市名片”作品，其定位、目的、手段都与组织机构密切相关。最后是专业化和产业化的大众传播，大众传播的视觉产品既有商品属性，也具有文化属性，既被社会文化所塑造，又在很大的程度上建构了社会文化。在笔者的中国西南地区的田野经历中发现，大众媒体制造的视觉意象，已然在村落社会中无处不在。其中有受众被动的适应与接纳，也有主动的征用和改造，甚至是批判。而在吴文光组织的“村民影像计划”中，河北农妇邵玉珍拿着摄像机在田间地头拍摄《我的村子》之余，也不小心“撞到”来家里拍摄电视新闻的北京电视台摄制组。在邵大妈的记录中，我们可以清晰地观察到模板化的媒体制作是如何大汗淋漓又窘态十足地剥夺采访对象的表达空间的。

在全球、国家和地方社会的脉络中，人类学的田野方法恰好能全方位观察和“深描”上述的四个层级的社会传播网络的运行机制。影像在其中则是不可或缺的媒介材料。

吴飞从格尔兹的“意义之网”和卡希尔的“符号之网”出发，认为传播网络是一种基于符号手段的动态交换结构，个人借此完成社会化过程，并将自身编织进更大的网络之中，从而成为复杂社会系统中的一分子。正是借助于不同的传播网络，社区得以共享意义并成为一个相对紧密的结构。[17](P106～113)他在其传播民族志的微观研究中，以怒江傈僳族日常生活出发，整体性地呈现地域社会传播网络的复杂性和灵活性。火塘与人际传播、与组织传播、电视与大众传播变迁中，我们看到的是透过动态运行的传播网络而发现的富有生命力的乡村社会，同时，不同层级的传播网络呈现的“差序格局”也让我们体会到深刻的社会结构特征。[1](P192～226)

四、意义：融入文化系统

在对影像的传播网络研究中，视觉材料成为传播网络中的重要媒介，与有关的人与群体直接发生联系，从而可以透过参与观察和深度访谈等人类学研究仪式的经典方法来分析视觉过程。更进一步，笔者把仪式过程和影像生产和传播都视作融入社会生活的“文化展演”，在整体民族志的基础之上，来讨论影像、民间工艺、服饰、戏剧、空间等与视觉表征有关的文化要素，如何与仪式、生计、语言、游戏、冲突、认同、家族、婚姻、称谓等结构性特征一起，形成一个完整的文化系统。从而使视觉人类学的研究成为加深对特定社会文化理解的真正钥匙。

“文化展演”(cultural performance)最早由辛格(Milton Singer)在《伟大传统现代化之时》一书中提出：文化表演，不仅包括人类的语言交流，而且包括非语言性的交流，如歌舞、行为、书籍、艺术等方面，或是具有多种艺术要素的族群文化。[18](P71～76)巴厘岛之后的贝特森(Gregory Bateson)继续推进，他在针对新几内亚的仪式展演中，已经发展出一个研究面向，即在特定、具体的文化场景里进行认知、行为的导向研究。这一思路对以后视觉人类学研究起到了重要的推动作用。[19](P363～393)戈夫曼(Erving Goffman)和谢克纳(Richard Schechner)的理论揭示了几乎所有的人类社会生活，而不只是部落社会，人的展示性行为的普遍性，以及其在构建社会形象和社会关系中的重要作用。卡尔森(M.Carlson)在评论格尔茨的巴厘岛斗鸡的范例中提及，在格氏眼里，深入讨论卷入“深度展演”的参与者，对有关文化基本思想和文化符码(code)具有重要的研究意义。，而不仅仅是通过展演被揭示。同为人类学家的特纳(Victor Turner)强调社会文化进程中符号的作用，把宗教仪式、朝圣、语词、历史都看作一套互相关联的象征体系，探讨其内在的隐喻、结构和意义。[21]显然，这里的“展演”更侧重于具有文化深意的表征和更具实践感的动作，和中文语境中意义较为狭窄且常带负面意义的“表演”相去甚远了。

阿伯勒·科恩(Abner Cohen)以英国北肯色诺顿丁山狂欢节为研究对象，通过分析复杂文化情景，展示了社会象征的戏剧性过程，以及仪式符号承载的权力再生产状态，揭示出文化样式与社会形态之间的内在联系。[22]笔者也尝试在云南腾冲傈僳族的整体民族志基础上，把当地傈僳人在不同场景下通过口述、服饰、语言、日常生活、名称、仪式、服饰、生命周期和年度周期礼仪、摄影作品、视频作品、编纂汉文族谱等方面，看作是在不同场域(“前台”)下，使用灵活多变的话语体系(“脚本”)，面对不同“观众”的不同形式的“自我认同展演”。就能看到多重边缘下的族群文化极其复杂、精巧和动态的那些面向，以及“边疆少数民族”如何在本土与外界世界的不同互动中不断的文化调适和表征建构。[23]

五、结语：“超越民族志电影”

回到人类学取向的影像研究，如果我们能在整体上理解肯尼亚西北部的图尔卡纳(Turkana)的环境、生计、婚姻与家庭，也就能从麦克道尔夫妇(Judith and David MacDougall)的108分钟的人类学纪录长片《婚礼上的骆驼(The Wedding camels)》获得更为丰富的文化理解，同时也能体会到影像形式感与影片中的人们在表达方式上的某种一致性。这种文化展演与影像呈现有趣又难以说明的关系在胡台丽的纪录片《爱恋排湾笛》中得到进一步的思考和体现，即“被摄文化的美学如何在影片中得以呈现？”在这部影片的四个段落，都是盛装打扮的人物来表演吹奏，以致观众常常怀疑背后是不是导演刻意安排的结果。，就能慢慢明白看似“表演摆拍”的背后是深层的“文化展演”，看似“操控的影像”的背后是对视觉的本土意义的“反思性呈现”。在这里，人类学影像的实践者努力使影像语态融入被摄文化的表述方式，从而使“写文化”不仅仅是通过人类学的中介进行的跨文化的翻译，而成为被拍摄社会文化的大树直接伸向观众所在文化场域中的枝叶了。

融入文化系统的视觉人类学研究因此具有较为丰富的面向，而在变迁和结构更为复杂的当代中国社会，在视觉爆炸的时代背景下，视觉人类学的研究无疑会促进我们对自身社会文化的理解，或者至少是对过往研究不足的弥补。当研究者观看如张元的《疯狂英语》或者吴文光的《治疗》、小川绅介(Ogawa Shinsuke)的《三里塚》或者罗拉·柏翠丝(Laura Poitras)的《第四公民》的时候，应该意识到这些影片不只是传播学意义上的“视觉产品”，也很可能是其所在的社会文化的文化展演，或视觉意义得以表述的“前台”。从而使研究者借由大量的类似的前台，而逐步进入文化的“后台”进行解析。

因此，在“超越民族志电影”[24]的道路上，视觉人类学不只是需要关注仪式本身，还需要关注仪式性与视觉性在文化表征上的相互关系；不单讨论影像作为人类学研究的书写工具的可能性，也可讨论视觉形象如何建构了认知世界和文化意义的框架系统；不仅仅是关注异方或过去等“他者”世界的发现、整理、馆藏或挽救，更需要以人类学的方法论关注或反思自身的社会文化的仪式展演和视觉表征，从而更好地理解我们自身的社会文化的边界或可能性。

【参考文献】

[1]熊迅.理解村落社会:视觉人类学的实践[J].广西民族大学学报(哲学社会科学版)，2011，(5).

[2]陈卫星.影像：传播悖论[J].现代传播，2001，(6).

[3]任悦.视觉传播概论·前言[M].北京：中国人民大学出版社，2008.

[4][美]克利福德·格尔茨，著，韩莉，译.文化的解释[M].南京：译林出版社，2008.

[5]陈力丹.传播是信息的传递，还是一种仪式？——关于传播“传递观”与“仪式观”的讨论[J].国际新闻界，2008，(8).

[6]~[24]，参见原文。

（作者简介：熊迅，博士，中山大学传播与设计学院副教授，南加大(USC)视觉人类学中心(CVA)访问学者。主要研究方向为媒介人类学与视觉人类学。）

（文章原载于《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》2016年第3期。）

文章来源：人类学之滇

图片来源：网络

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