李德武：语言需要“养” | 诗客访谈

1、在您的诗歌写作历程中，遇到过哪些诗歌语言上的问题、障碍，或者有意的探索？

李德武：诗人对语言的自觉是其艺术走向个性化的必然选择，虽然，诗歌作品的风格并不仅仅以语言的特色为标志，但是，就作品而言，没有什么（抒情、叙事、阐释）能够脱离语言而独立存在。这并不是说语言成了创作终极的存在（到语言为止），而是不可或缺的存在（互为依存）。在我个人的诗歌创作历程中，语言曾经无时无刻不是一个问题，或面临突破的障碍，如果把创作看作是一次次历险的话，那么，语言上的问题或障碍其实就是等待你去征服的一个个巅峰。我曾给自己立了一条规矩，就是不重复自己。这其中可以参照的路标某种程度上就是语言。在上个世纪八十年代，诗歌的真正复兴，我认为是从诗人对语言的普遍自觉开始的。诗人对语言的自觉不仅仅是对当时普遍苍白、，最主要的是对一个民族想象力的激发，对人多元审美需求的回归。那个时候，诗歌创作主要面临的语言问题是直白和贫乏问题，所以，努力把诗写得让人“看不懂”一时成为诗人们突破和追求的目标。我个人那一时期的诗歌主要是用意象、象征、隐喻等手法处理日常事物，努力探索和实践的是语言的深度呈现和表达。大约在1988——1989年，有的诗人开始探索语言的叙述性写作，有的诗人开始突出“语调”，有的诗人则开始探索语言的“反讽和消解”，我所面临的问题则是如何让语言呈现人类的生存困境。实际上，我开始尝试语言由表意性向负载现实过渡。除了依旧在意象、象征、隐喻上下功夫外，思想、判断与批判渐渐地融入到我的语言之中，理性就语言的灵动性而言，也许并没有帮上什么忙，但，它渐渐地形成了我自己的说话方式。大约在1993年，我自己几乎被这种尖锐、激烈的批判语言所窒息，于是，从塞万提斯和米兰•昆德拉的小说中获得启示，开始在语言中纳入一种诙谐、轻松的成分，我一口气创作了组诗《在音乐消失的地方》，正是这组诗让我体会到了语言的强大魅力和无限空间。坦率地说，是语言拯救了我，给我插上翅膀，让步履艰难的我开始飞翔。正是因为这一点，我看到了艺术无限的可能性，也更加迷恋对不同语言形态的探索。我当时想，为什么语言一定要被锁定在“能指”和“所指”的牢笼之中呢？语言能不能把梦、回忆、现实和无意义的随想有机地结合在一起呢？于是，我创作了《在霁虹桥的斜坡上》，这首诗的语言是没有方向性的，斜坡暗示着一种自动滑行的惯性，而实际上，语言随着视点、想象、回忆的变化不断转向、游离，彼此不相关却又互相追逐，而最后却回到起点，整首诗构成首尾相接的循环。这首诗的创作让我获得了运用语言处理某种复杂关系的经验和能力。我写了很多作品，具有代表性的如：《午后的就餐者》《从空白处下手》《清洗笔囊》等。有人认为《午后的就餐者》处理的是经验问题，其实不是，是意识，是心的活动（生命的本原）。这里交叉着几种语言形式，有描述，有对白，有自言自语，有旁白，这些语言形式构成了人心的躁动、迷惑与不安。《从空白处下手》探索的是语言的非及物性问题，而《清洗笔囊》处理的才真正是经验问题。我把清洗笔囊和一个男人巧妙地融合在一起，把一种书写的需要和性的需要重叠在一起，这很好玩。，对我来说，“”和“书写”是一体的，它们一直存在于我的身上，而我竟不曾发现。但是，这种给语言不断做加法的探索很快被另外一首诗划上了句号，这首诗就是《风在流动》：风在流动/它不在这,也不在那/它在每一个地方/悄悄地上路//它贴着地面行走/脚步声却在钟楼的/尖顶上回响/隔着沙漠和古老的城池//它掀动我的窗帘/掀动我桌子上的书页/流动于呼吸中的风/同时正流动于海上或山谷间//风！/当我叫着它名字的时候/我看到石榴树开始摇晃/石榴开始变红

这首诗主要是要去除语言中多余的成分，包括修饰、埋伏和强制的赋意，解开扭结在语言中的羁绊，寻求语言和心性（心境）的自然对应，在简明中强化语言的戏剧性和出其不意。这考验的不仅仅是想象力和好奇心，更主要的是一种胸怀、视野。这时，语言已经不单纯是写作层面的存在，而悄悄地演变成我的生活方式。我写过一首诗，题目叫《淘金》，说的就是对语言的修炼。

这些行动最终归结为过滤和发现

语言开始简化，表达渐渐地趋于沉默

太多的时间流入泥沙，耐性是何等的珍贵

最后剩下的并不全然闪光

……

（2000.1.11）

这时我所追求的语言“金子”就是“有力的心跳”，对语言关注的视点重又从外移向内心。尽管“金子”这个词仍然给人沉重的感觉（我看重的是金子的光泽），但是，此刻，我已经开始给语言减负、减压，把寄托语言承载的，自己先在内心承载掉、化解掉。一些诗人的，包括我自己生存面临的困境让我思索：“我究竟是到语言中寻求逃避，还是修炼自己的心来滋养语言？”是陶渊明给了我答案。我认识到诗人和语言之间不是肉体和服饰的关系，而是血与肉的关系，没有一颗从容淡定的心，断不会有从容淡定的语言。孟子说，吾善养吾浩然之正气。所以，陶渊明不仅懂得养“气”，还懂得养性、养语言。至今，考验我的主要不再是语言技术层面的问题，而是心力和境界问题，也就是“养语言”的问题。我个人的目标是“轻轻超越每一天，携带轻盈的身体和清净的心，在光中留下些许的足迹。”

2、文学是语言的艺术，诗歌更是这艺术中的艺术。就您的写作和阅读体验，您认为诗歌与小说、戏剧、散文等相比，在语言上有什么本质的区别和特点？

李德武：诗歌语言要比小说、戏剧、散文语言更为简明、灵动和精辟，因为诗的语言能够飞翔。小说、戏剧和散文若不是用诗的语言写出，无论如何，语言都不会飞翔。反过来说，若是用诗的语言写作，不仅仅是小说、戏剧、散文，就算是评论，都可以让语言飞翔。这期间的区别凭借概括和总结是说不清楚的，只有亲身经历写作其中的人，才能体会到彼此的不同和难度。我记得福克纳曾在访谈中坦言自己最初想写诗，结果诗写不好改写短篇小说，短篇也写不好，改写长篇了。

3、注重语言问题，不仅是诗人，也是包括小说、散文……等一切文类写作者的分内之事。但具体在诗歌中，又有所不同：谈起诗歌语言，很容易让人想到注重语感、进而想到“语感写作”。典型的例子是美国诗人威廉斯的《便条》，以及大陆九十年代口语写作中对语感的注重。您如何看待诗歌中的语感写作？以及，如何看待“注重诗歌语言”和“语感”之间的关系？

李德武：“语感”也好，“语感写作”也好，都是语言中技术层面的问题。技术层面的问题都是可复制的。过去，我们的艺术语言比较单调，表现力比较贫乏，诗人们从技术层面入手，丰富语言的表现力，这是必要的过程。一旦诗人洞悉语言技术的关卡，他就必然超越它，而听从心灵的感召。语感、语态、语调、语境、语速这些与诗歌休戚相关的部分不是脱离诗人的心性被突出或放大，而是诗人的心跳和呼吸。W.C.威廉斯的诗关注的多是日常生活中被忽略的部分，他唤起了我们对琐碎的、细微生活的注意。他的诗歌语言远不像他同时代诗人艾略特那样艰深、玄秘，而是极其的朴实、简明，像地面上弹跳的雨滴那样闪烁光华。例如他的《巨大的数字》“在密雨中/在灯光里/我看到一个金色的/数字5/写在一辆红色的/救火车上/无人注意/疾驰/驶向锣声紧敲/警报尖鸣之处/轮子隆隆/穿过黑暗的城市。”这首诗的独到之处在于威廉斯在其他诗人倾心展现重大主题的时候，他却把目光投向了平凡生活中那些被忽略、遗忘的细节。《便条》是一首很有代表性的诗歌。其实这首诗展现的是极其细腻和细微的情感：父亲给女儿留个便条，告诉她自己把她当作早点的水果吃掉了，那味道很美。威廉斯通过吃水果这一件小事，传达出了他对女儿慈祥的父爱。这种对细微事物的呈现能力还体现在他的《寡妇春怨》《裴特森》等诗歌之中，他甚至在《裴特森》中借助诗表达了自己的诗歌主张：“以具体细节/为出发点/把它们变为一般，用有缺陷的/方法，滚卷而成——”威廉斯是运用美国本土口语写作诗人中的先行者，也是成功的典范。我不赞同把他的探索归结到“语感”的层面，除此，他还有更大的贡献，比如，威廉斯使美国诗歌摆脱了艾略特代表的重大和神秘主题对写作的局限，而在现实生活中呼吸到更为亲切和清新的气息。同时，他也使美国诗歌摆脱了庞德建立的意象主义对语言的逼仄，而使日常口语焕发出神奇的魅力。

上个世纪九十年代，我国一些诗人对口语写作的尝试根本上来说不是出于对语感的重视，而是出于诗歌民间化倾向。他对应的倒不是官方语言，而是学院派写作（后来演变成知识分子写作）。从语言的角度来说，知识分子写作受西方诗歌、语言学、美学影响，更重视解决语言的技术层面问题，他们提出了“难度写作”“经典写作”等，而民间写作更强调语言的触及层面，在表现上去修辞，去高蹈，主张形而下。这两种写作后来发展到“对立”和“争端”，使得对语言的探索增加了些许“权力争夺”的味道。其实，这期间很多问题因为功利心的作怪，未能得到客观的评价。比如，最早探索口语写作的正是一批“知识分子”诗人，这些诗人较早地意识到翻译语言对写作的影响，而努力通过口语写作实现诗歌本土化。就写作身份而言，这些人绝大多数今天仍然在官方诗人之外，他们是纯粹的民间诗人，却成了“民间写作”的对立面。今天，我觉得这些都不再是问题，至于民间写作和知识分子写作的贡献有待于时间来印证，也有待于学者们来做文章。

4、“诗歌就是对语言表述情感的极限的探测”。在语言和诗由以产生的情感之间总会有紧张和对立，因此，在写诗过程中就难免会遭遇语言表述情感的不足和挫败。请您回忆一次自己写作过程中遇到的语言与情感之间的角力，以及如何在二者的角力中完成一首诗的写作的经历。

李德武：这样的事情太多，岂止一两次。当年，我写诗作废的稿纸可以用麻袋装。但归结起来，就算是比较成功的作品，也仍然存在着两方面的问题，一是言过其实，二是言不达意。但写诗不是写论文，没有一个必然的结果。就算是对情感的表达，常常会存在这样的现象，我最后写出来的和我最初想写的截然不同，甚至毫不关联。我不是一个抒情诗人，所以，推动我写作的动力通常不是情感、情绪，就算是情感上来了，我也很少让自己在激动不已中进入写作，而是努力放下、克制，因为我知道自己除了抒情，一定还有更多的东西要说。比如我的好朋友麦可突然去世，对我打击很大。当时，我可以为他写一篇评论，却不能为他写一首诗。直到一年以后，我感觉自己可以动笔了，便在很短的时间内，一气呵成写完了《给麦可的信》。同样的，我母亲因为我而一病不起，半年后辞世。我当时内心充满悲痛和悔恨，却不敢动笔为母亲写半个字，也是等到一年以后，我在一个晚上找到了和母亲交流的方式，便写成了《为母亲最后的日子守护》。我没有追述母亲一生的功劳、美德，而是对她弥留之际的过程作了日记般的描述，以一种冷静的语调突出人在死亡面前的无力与无奈。我甚至守着病床上的母亲，心中盘算着葬仪的过程。这是一种大悲的情感，我却把悲情压抑到了极致。以上两首诗我都是含着泪水写出的，却没有让泪水在诗歌中留下痕迹。

5、西方近代诗歌史历程中，有从浪漫主义到反浪漫主义的轨迹，中国大陆新诗从朦胧诗到当下的三十多年历程也可以看出从最初的抒情语言到后来的叙事语言和去情感化写作的轨迹。您如何看待这种写作倾向的变化？在看似与西方相似的转变中，我们的写作有什么需要与之加以区别和反思之处？

李德武：就写作来说，这个问题主要关乎两点，一个是写作的方向定位，一个是传统的形成。艺术崇尚个性和差异，这是艺术价值得以存在的基本条件。大师就是那些把个人的特征发挥到极致的人。但艺术判断（主要是审美）的标准是相对的，而不是绝对的。往往大师或经典作品构成了艺术价值判断的参照系。他们可能因为杰出，成为后人继续向上攀登的阶梯，也可能因为无法超越，成为引导后人另辟蹊径的路标。这一点，我们可以从中国古典诗歌发展脉络中获得印证。不难发现，每个时代的诗歌风格和特点是靠几个主要诗人来标志的。但是，前后诗人之间不管相隔几个朝代，总能找到千丝万缕的联系。我想，诗人之间能够超越时空互为滋养，这其中必存在一条神秘的“脐带”，这个“脐带”也许就是语言。

这样的模式对考察西方近代诗歌也适用。，主要是看到当时代表法国诗歌最高成就的雨果已经把浪漫主义带到顶点了，所以，“他要写点别的”。，把西方现代诗歌艺术带入到了一个全新的天地。不管象征主义是不是一开始就有明确的审美理念和语言取向，。但这二者是不是简单的“背反”关系，值得我们深思。我认为“反”这个字暴露出审美思维的简单和视野的狭隘，因为世界不是二维的，艺术的创新也不是一个简单的非此即彼。至少在19世纪末期，浪漫主义并没有被迅速崛起的象征主义所取代，而在欧洲（包括俄罗斯）的诗歌中始终发挥着重要的作用。有一个现象非常有趣，雨果因为长寿，，从而校正他直白、抽象的语言方式。同时，我们也能从象征主义的代表诗人兰波的诗中感受到浪漫主义情绪的奔放。这一阶段是法国诗歌的“朝阳时期”，后来，、兰波为代表的，实际上，、兰波的诗中闪耀着那个时代法国诗歌的共同光辉。

这是我们需要清楚的事实，前一代诗人在给后一代诗人提供“写点别的”动力同时，两代或多代诗人实际上也正在以自己的探索书写共同的传统。回顾中国新诗三十年的历程，我们有过浮躁或急功近利的纷争，也有过踏踏实实的探索和积淀。如果就30年来的中国文学来考察，我认为诗歌的成就是具有含金量的，是能够经得住时间考验的。上个世纪80年代和90年代，都有一批杰出的诗人和作品，值得我们进一步发现和肯定。我不赞同诗人之间用“PASS”的方式来互相区分、界定，有的诗人当年甚至喊出：“把艾青活着送进火葬场！”这种靠埋葬前辈来突出自己写作的方式是一种可怕的语言暴力。我曾写过一篇短文，叫《谁抬着我们的棺材？》指出这种诗人代际之间的“仇视”和粗暴否定无益于当代新诗的健康成长，无益于新诗写作传统的建立。现在看来，诗人们都已经认识到这种做法的浅薄。也正是因为看清了这点，所以，那些纯粹的诗人纷纷把力量用到探索和发现更为独特，更为具有表现力的语言上面。不管是出于技术层面的探索，还是出于语言的心灵修炼，我都认为这是诗人真正应该担负的责任，是正道。

6、国内的部分诗歌写作者强调诗歌写作的技艺和难度，但是技艺和难度的标准在哪里，能找到具体的参数对照吗？写作的难度落实在语言上就是修辞和表述的难度，您如何理解这所谓的难度？

李德武：首先，语言的难度是存在的，这是事实。张若虚的《春江花月夜》让后来所有写月的诗人都不免自叹弗如，而李白的“相看两不厌，唯有敬亭山”诗句，也让后来所有写敬亭山的诗人望而却步。诗歌技艺是诗人写作必不可少的基础训练，这意味着诗歌在创作上有可复制的一面，这些技艺并非诗歌所固有，而是来自诗人创造实践和经验积累。就生成角度来说，写一首诗并非难事，我曾在大学里专门教过诗歌写作，但是，写好却不容易。这里的好与坏一般说取决于技巧使用是否恰如其分，取决于语言是否有新意，形式是否新奇。有新意就是有难度。但反过来说，有难度未必有新意。比如律诗写作，按照古代格律要求，写出地道的律诗，现代绝大多数诗人做不到，有些诗人甚至根本不懂格律。我就曾尝试过写律诗，结果发现写出的律诗语言虽然工整，却不耐读。没有新意诗歌就没有生命力，所以，要问诗歌语言难度的标准是什么，我想是否有新意应该算作是标准之一。新意通常表现为传统基础或已有作品上的诗歌语言的增殖、延展和丰富。新意建立在同题材的比较上，诗人写出了前人没有写出的东西，这个我们可以通过阅读来比较。第二就是独特。独特则是诗人写出了别人无法写出的东西（前无古人，后无来者），这往往是由才华决定的，而非语言技艺。第三就是美。美其实就是符合某种规则。一首优秀的诗歌既是一个自由和独立的精神王国，又是一个有着某种秩序的词语的王国，美就是这二者的相得益彰。当然，不同的审美主张就会导致不同的诗歌创作，这里所说的美仅是泛指。

修辞与表述如果被诗人刻意追求，那将是很糟糕的，是写作的大忌。这意味着，如果这些技艺被运用得恰如其分，依然会成就诗歌的华彩。诗歌的难度不应该简单地与修辞和表述画等号，而必须和诗人的综合能力相关联。这一切不可能有什么指标，像统计学那样用概率或百分比来标志，这个尺度掌握在诗人与读者的心里。我个人对难度的理解随着创作而变化，过去觉得把诗写得富有蕴意、深刻，且词语具有多维指向性是一种难度。这类诗歌多数都离不开对意象、象征、比喻等修辞手段的依赖。后来觉得用自然的口语说出生活中细微感觉是一种难度，因为处理不好，就容易使语言变得唠叨、乏味。又后来觉得把一首诗的语言写得澄澈、干净、灵动是一种难度，因为不修饰的精粹比修饰的精粹更难。

7、现代汉诗写作不仅在大陆，而且也在港、澳、台与海外。相比大陆，台湾诗歌在语言表述的音乐性和意象的运用上相当成熟，当然，这不是说他们的写作不现代，相反，他们的写作实际上也更现代。很难否认，这在台湾已经形成了一个相对成熟的传统。总结我们几十年的写作，现代汉诗在大陆有传统吗？是什么？两相比较，带给我们的思考是什么？

李德武：台湾诗歌从古典到现代经历的是一个比较自然的过渡，新诗不是建立在对传统的否定和破坏之上的，特别是在语言方面，他们使用的汉字没有经过简化，这使得古汉语中文字的结构和发音都没受到损坏。而大陆不同，文字简化破坏了汉字的结构，而汉语拼音又使得古汉语中的某些声韵丢失，这使得现代汉语在与传统的承继上出现了裂痕，甚至断裂。我们说现代新诗写作的最大障碍是语言问题，为什么？因为我们使用的现代汉语太粗糙、太幼稚。古代汉语是经过千年的锤炼积累才达成熟的。仅就诗歌而言，从四言、到五言、七言，从风雅颂，到汉乐府、古诗19首、楚辞，到魏晋永明体、玄言、田园山水，到唐朝的鼎盛，诗歌语言经历了长达近1400多年的过程。唐朝诗歌的辉煌应该看作是古汉语高度发达和高度成熟的标志（当然，唐诗的辉煌还包括形式的成熟、技艺、审美理念和诗人心性的成熟）。古代汉语的高度成熟和高度发达体现在具有强大的表现力、承载力和传播力，诗歌语言无论是在传神达意、穷情写物，还是借景抒情、寄情于景、情景交融等方面，都形成了经典，达到了登峰造极的地步。对比来看，就不难发觉我们现代诗歌写作面临的语言挑战是多么的迫切和严峻。台湾诗人应该不会为新诗的音乐性问题发愁，因为，他们将从古代诗歌和汉语中直接继承那部分“遗产”。大陆诗人则不同，、反古”的种子，两千多年来形成的诗歌脉络突然中断了。“五四”新文化运动时期的一批诗人虽然打着“西化”的旗号，但这些人绝大多数都是精通传统诗歌的，比如胡适、戴望舒、等，但是，20世纪70年代末期以后，新一代诗人几乎是在一片语言的蛮荒中艰难跋涉。在此之前，充斥我们耳目的是口号、标语、社论和动员令，不用说诗歌写作，就是人们彼此交流、碰面问候，甚至情人谈情说爱语言都是干巴巴的，生硬、教条。人们的想象力和机智几乎都用在了“凭空怀疑一个好人”上去了。所以，当代诗歌的“解冻”首先是从语言的“解冻”开始。食指、北岛、顾城、舒婷、杨炼、多多等一批拓荒者打开了现代诗歌语言的新天地。我是读着这些前辈诗人的作品开始自己诗歌创作征程的。经过几代人的努力和尝试，我们看到诗歌创作始终走在现代汉语探索的最前沿。诗人先后解决了语言表现的丰富性问题、表达的意指性问题、对事件、时间的承载力问题、精神性问题等等。从语言的结构上来说，诗人们已经找到突破逻辑语言限制，而携带词语飞翔的路径，典型的如诗人车前子的诗让我们看到古老的文字在现代诗歌中的灵动身影。从1976到2009年，当代新诗走过了30多年的路程，这30年的路程对诗歌的成长来说，时间的确太短太短。我们只能从中梳理出某些前行的轨迹，但谈到传统，我觉得为时过早。传统是一种成熟形态（或叫稳定形态）的积累和延展，这三十年来的诗歌哪些能够在历史浩瀚的长河中经受得住大浪淘沙，现在断言还不是时候。诗人创作的目标是不断寻求创新和突破，如果他想被纳入传统就必须写出杰作。显然，传统是靠经典作品建立的，而不是靠诗歌史学家建立的。这一点，我们急不得。

8、废名曾说，新诗与旧诗的区别在于，旧诗是诗的形式散文的内容，而新诗是散文的形式诗的内容。这个判断现在看来虽然有些简单笼统，但也的确道出了新旧诗之间的一些区别。从诗歌语言的角度看，您认为新诗与旧诗本质上的不同是什么？哈佛大学的田晓菲认为不在于形式与内容之分别，而在于表达方式和美学原则的根本不同。如果是这样，您觉得这样的表达方式与美学原则会是什么？

李德武：废名的话说得实在拗口。形式是新诗和旧诗的区别之一，但内容不是。除了形式之外，我认为最主要的区别在于语言的不同。古代汉语是一种以字和词作为独立表达单位的非逻辑语言，现代汉语是逻辑语言，构成一个完整表达单位的是句子。古人可以写“枯藤老树昏鸦，古道西风瘦马”，今天的诗人要想表现同样的场景和情调就必须把它展开，而写成：“黄昏，枯藤缠绕着老树/上面落着乌鸦/西风吹拂着古道/独自行进的是一匹瘦马”。虽然勉强与原意呼应，但远没有古诗鲜明的节奏感和空间的跳跃性，也不够简明。当然，古诗也有用白话和口语入诗的，但依从的句法不是现代的语法。我不赞同哈佛大学田晓菲的看法，上面我说过，内容可以不重要，古人能写的今天的诗人都能写，但形式至关重要。为什么律诗没有人再写？就是它的形式太严格、太规范，不再适应现代诗人的表现和表达需要。而表达方式说的就是语言问题。美学原则在我看来不是主要的，古今之间没有什么根本的不同。我的意思是古代诗人的审美原则和当代诗人的审美原则并非具有不可相容性。在具体作品创作上，也不可否认存在相互影响。我就曾深受陶渊明朴素简明、淡泊从容的审美原则所影响。在回答第5个问题的时候我曾说过：“诗人之间能够超越时空互为滋养，这其中必存在一条神秘的“脐带”，这个“脐带”也许就是语言。”是的，我们正是通过语言这根“脐带”，直接吸取到前辈诗人身上良好的审美修养、气节和品格。

9、旧诗对新诗而言，既是巨大的障碍，也是巨大的资源。旧诗的格律我们已经抛弃了，但格律要素——比如用韵、节奏等等——总还不同程度地出现在新诗中。所谓内在的节奏总还有外在的语言形式来体现，或者说，形式在某种意义上就是内容，我们的新诗写作，怎样才能更有意识地、更有效地挖掘现代汉语的潜力，将格律要素结合进来？

李德武：我认为旧体诗对新诗不是什么障碍，它永远都只是我们的榜样和资源。格律的规则在新诗写作中不如古诗那样严格了，但是，用韵、节奏都是新诗创作中不可忽视的环节。内部节奏是由诗歌内在情感、情绪、张力的释放与铺展来决定的。根据情感的强烈程度，语言张力的舒缓程度，表达内容的重要程度来构成节奏上的快慢起伏，有时，为了从形式上突出这种节奏，在句式长短，分行断句等细节上会有一些设计。外在节奏主要体现在韵律的错落上，根据文字的发言，造成一种琅琅上口、抑扬顿挫的发音效果。这两种节奏只有在朗诵或吟唱诗歌时才会发挥出艺术作用，一般，默默阅读诗歌时，这些节奏的艺术效果通常都被忽略了。古人说，三分诗，七分朗诵。乐府诗、格律诗、词都是配合演唱、吟诵而形成的创作形式。今天的诗歌只能看，不能唱，少有一些诗歌可以朗诵。这与我们忽视诗歌的音乐性和韵律使用有直接的关系。这个时代歌词为什么比诗歌更容易普及和传唱？因为歌词被纳入了歌唱。诗歌朗诵或谱曲歌唱都是诗歌传播层面的问题，关系到诗歌的传播效果和影响力。在这方面，我们能够做的事情很多，但目前做得却远远不够。（摘自《广西文学》）