吴冠中作品全球最强的拍卖阵容!

在二十世纪中国现代艺术的历史洪流中，吴冠中先生无疑是一位交叠着多重意义的艺术巨擘。在他身上承载着二十世纪上半叶中西文化激烈碰撞的激昂记忆，也在二十世纪后期中国画坛的重要转型中起到主导性的作用；他以“笔墨等于零”的精炼言论震惊了整个绘画界，却在绘画的深层观念上投注着传统文人的精神取向；他将自己兼习油画和水墨画比肩于“水陆兼程”，继而在“油画民族化”和“国画现代化”两个方面进行着交互式的艺术探究。

北京保利特集结艺术家自1960年代起至上世纪末的30余年艺术实践成果，以各个时期的精工佳作11件，汇结成吴冠中近半世纪遍访祖国河山以寻艺术灵感之足迹地图，以致敬吴老之于中国现代艺术的里程碑式贡献。该专题将以吴冠中首次面世的大尺幅油画《竹海》（1985）领衔的吴冠中专题。其中，除《竹海》外，油画作品还包括了60年代“京郊”系列重要画作《京郊山村》（1963）、艺术家寄情挚友的数十年珍藏《春色满园》（1973），将“吴冠中灰”用至淋漓尽致的90年代佳构《忆杭州》（1994）和市场上目前唯一的一件双人体绘画《姐妹（人体）》（1990）在内的多件精品；同时，还有《老虎高原》（1989）、《漓江》（约1980）、《乌江人家》（约1980）和《黄山石》（1987）等六件极具代表性的纸上作品同时登场。整个专场共计11件吴冠中佳作，无论就作品的艺术价值、学术线索、市场新鲜度，以及性价比等角度而言，均可称得上今秋全球范围内“无可辩驳的最强吴冠中专题”。

吴冠中半个世纪游历祖国写生创作的足迹小览

北京保利2016秋拍 吴冠中专题 重点拍品

竹海

出版物封面

1985年创作的《竹海》则是以东方绘画的意境挪用至西方的油画媒介中去。画面中，纵向的线条布满整个画面空间，疏密有致地不断向上爬升、聚拢。它似乎刻意远离了完全明确的具象再现，但同时又未能陷入到纯粹的抽象之中。而在色彩方面，间以草绿、湖绿、翠绿等不同色度的敷彩，又因竹林的葱茏聚合而形成一片具有渐变效果的绿色海洋。于是，无论是线条的洗练，色彩的融汇度，还是图像的平面化上，都呈现出一种来自东方绘画的“意境悠远”韵味和“超以象外，得其环中”的图像建构方式。

吴冠中于竹林中写生

《竹海》明显透露出吴冠中先生所谓“半抽象时期”的形式探求。草绿、湖绿、翠绿等不同色阶的绿色向上舒展而挺拔,层次分明,又因竹林的葱茏繁茂而形成一片具有渐变效果的绿色海洋。纵向的绿色线条远观纯粹而醇净,夹杂着偏黑色的竖线,在有着微妙变化的疏密之间形成一种鳞次栉比、节奏分明的符号化结构,从而形成一种经由自然元素抽离的抽象视觉张力。与此同时,它又绝没有彻底放弃与其相对照的客观实物,有节奏的点画和上方竹叶的细致刻画共同建构出竹海的原有面貌。因此,尽管整幅画表面上看来是抽象的,实际上这种抽象是附着于具象的本体之上,只不过是在竹海的聚合状态下更容易形成抽象的幻象。

《竹海》（局部）：草绿、湖绿、翠绿等不同色阶的绿色向上舒展而挺拔,层次分明

如此的构图方式在吴冠中的风景画创作中极为典型,可追溯至上世纪七十年代,尤其又以将“植物”作为主角的风景画创作最具代表性。在对树林、农业作物或是群花的再现中,吴冠中先生往往采取纵向的构图,从而力图建构起画面的横向狭窄空间,以达到充分反衬画作饱满构图和次第深远空间感的目的。

《竹海》（局部）

在1972年创作 的《高粱》中,吴冠中先生刻意将画面的横向视域狭窄化,仿佛就像从另外一个世界并不宽阔的缝隙中望去,顶天立地的高粱遍布于田野间,正在疾势生长,结出丰硕的果实。我们能在先生的《高粱》和林风眠先生《鸡冠花》之间找到刻意突出植物体量的相似手法,四株开得红烈的鸡冠花占满整个画面,从而出人意料地彰显出鸡冠花的勃勃生机和坚挺顽强。而就吴冠中先生自身而言,在对自然界中树木、花枝等进行的形式演练中,其排列冷静而有序,理性却又感性,或许又与先生早年曾就读工科而形成的缜密思维不无关系。总之,这一典型构图方式的建构成为证明先生由具象语言渐趋转向抽象形式的一个有力信号,更何况这种转变由于更多依赖于这样一种画面的匠心组合而显得十分自然。

吴冠中《高粱》1972年作

林风眠《鸡冠花》1977年作

除此之外,在此类画面的构成中,先生还以两种技巧以求独具匠心的效果,一是 “采取‘平视’或‘仰视’的视角”,另外则是以“重复、规整的排列”塑造对象。在吴冠中先生描绘竹林或是树林时,“平视”或“仰视”的视角成为画面的标准配置,如此以来,不仅便于画作尽可能收揽景致的全景,同时还起到在视觉上更贴近描绘对象的目的,以及充分烘托出万木峥嵘、古木参天的景观效果。而先生刻意以规整的重复排列来表现对象,则是有意于在或密或疏之间,增强树干、竹子或是高粱直排向上的气势以及制造出整个画面律动的视觉感受。

吴冠中《松林》1974年作

艺术家善用《竹海》中”重复、规整“的平视角度来表现大面积的植物丛林

此外,《竹海》也尤为突出地勾勒出这一过渡时期的另一个视觉特性。吴冠中先生在画中暗示出“超以象外,得其环中”的方式, 隐秘地注入了东方水墨媒介般的视觉气象,“淡漠宁静”的画面气息、“意境悠远”的中国韵味,连同凝练简括、随意不拘的用笔, 呈现出对于西方油画材料束缚的超越。这是对油画的质疑,也是对水墨的批判,但更富于深远意义的是,吴冠中先生至此开始找寻到一种在中西艺术之间自我解放的突破口, 从而得以进行发自性灵的、自由的艺术创造。

吴冠中家乡的宜兴竹海

京郊山村

部分出版物封面

1962年，吴冠中在在《美术》杂志上发表了《谈风景画》一文，系统阐述了风景画作为一种独立创作题材的重要意义，以及“对景写生”“借景写情”等艺术观念的实践。文章发表的第二年，吴冠中于北京郊外写生，创作了《京郊山村》一作。这件作品是吴冠中风景画观念极为成功的实践，以俯视视角描绘了初春清晨京郊的一个村落。画面基本是对自然风景的真实摹写，但已通过大量丰富微妙的块状银灰色，在准确表现北方村落屋顶质感的同时，与大树枝杈的线条和寥寥数笔点缀的桃花相互呼应，赋予这个静谧却富有生机的山村清晨以形式美感。，近七年没有拿起画笔，因此六十年代的作品屈指可数，甚为珍贵，这件《京郊山村》分别在1987年、1988年作为六十年代代表作在吴冠中个人画展中展出，并随吴冠中在1993年远赴巴黎展出，还作为得意之作入选《吴冠中自选集》，可见吴冠中十分珍视。

北京京郊门头沟爨底下村一景

吴冠中《京郊山村》（局部）：俯视角度下的京郊村落屋群

吴冠中《京郊山村》（局部）

若只论吴冠中的画面本身，很难找到当时流行的苏派学院风。苏派油画最大的特征是只留下宽大的笔触，笔触和笔触之间只有虚虚的色彩关系，而不具备形体关系，形与形之间是概念的，是放之四海皆准的美术八股套路，这套路至今影响着万千考生的命运，这套路也象一块巨石挤压着吴冠中，使他被排斥在美术圈之外，备受冷落。吴冠中亲眼见过印象派，见过真巴黎，沉醉在郁特里罗的世界里，从《京郊山村》这幅画的近景中婀娜的树枝以及初春悄悄绽放的桃花，都可隐约见到郁特里罗（Maurice Utrillo）的影响。

郁特里罗《The Berlioz House》

吴冠中《京郊山村》（局部）

这幅画里最难把握的是空气感，我们知道空间感只要透视没错也是容易表达的。而空气感，非得有严谨的色层铺垫和每块颜色的含灰度都到位了，才产生空气感，可见吴冠中当时对印象派研究之深。，吴冠中如此冷静详和地画了这么一幅集合各种高级灰的“山村交响曲”，其内心之强大足以超越他的时代，从而为中国现代艺术在日后的发展踩出一条坚实的路。

吴冠中《京郊山村》（局部）：写意的笔触描绘远山

春色满园

作品背签：

左侧文字为“画未干途千万请勿取下外柜”；

中间文字为“《捕网》（1959年作）吴冠中”；

右侧签注：“惠英、元魁 学长指教 吴冠中 一九七八年”

《春色满园。1972年冬,由于先生岳母病重,吴冠中获批难得的一个月假期,与妻远赴贵阳探亲,这是先生第一次来到贵阳。先生与当年杭州国立艺专的旧时校友秦元魁和周惠英夫妇重逢，念及旧情，甚是欣喜。秦元魁不仅安排先生探访亲友,并亲自陪同先生在贵州周边写生画画。1978年,先生向秦元魁先生寄去一封信,谈及选择、装裱作品的相关事宜,似乎是在为展览做准备。而随信寄去的还有这幅《春色满园》,以示问候。然而直到1980年,这对友人才得以再次相见。两人情谊至深,《春色满园》也在“友人”这一层面上也具有了“见证友谊”的意味。

吴冠中写给亲元魁夫妇的书信

1972年，吴冠中（左五）携夫人（右五）赴贵州探望生病的岳母，与秦元魁（左三）、周惠英（右三）夫妇及友人于岳母门前合影

1980年，吴冠中二次赴黔，与秦元魁夫妇合影

1973年创作的《春色满园》同样属于吴冠中在此时的京郊写生之作。“京郊”是吴冠中先生在1973年间经常“光顾”,时常挥笔创作的地方。此时正值春夏,因而先生创作了一系列朝气蓬勃、生机勃勃的植物或风景,或如作品《红梅》般嫣红怒放,或如《海棠花》 般娇美动人,或如《小桃红》般恣意浓媚,又或如《荷花》般清雅芬芳......吴冠中先生在与自然的对话中彻底释放着自己多年压 抑的创作欲望,同时也在它们身上寻回了生命欣欣向荣的生命力以及继续投入创作的决心。

吴冠中《红梅》1973年作

香港苏富比2015春拍 成交价: RMB 53,939,880

画中正值清晨或是黄昏时分,因而画面的光线显得稍许薄弱,只在上部的天空和白云间显露出些许阳光的影子。数株梅花作为中景,占据着大部分的画面空间,显然,它们是先生笔下的主角。在此,先生取法于中国古代绘画中对于树木枝干的描绘书写出高饱和度黑色的粗壮枝干,以其犷悍壮健凸显其自然之态,又从西方抽象绘画中吸收点彩的用意和精髓,以不同浓度、明度、亮度的嫣红色彩,恣意在结实的枝干上做任意的点彩。从而,吴冠中先生不仅可以在黑色和不同色度的嫣红色彩间形成彼此的支撑和反衬,同时也便于沉淀下光线变化在梅花上所形成的不同层次。同时,更重要的是,正是借助于此,先生得以在坚实的枝干线条支撑下酣畅淋漓地充分写意出梅花刚中带柔、争相怒放的品质。

《春色满园》局部

坚实的枝干线条支撑下酣畅淋漓地充分写意出梅花刚中带柔、争相怒放的品质

而在前景中,一排略显稚嫩的小树不规则地逐一排列展开,正在孕育出稚嫩的枝芽和待放的小花,绿色和浅粉的色点随意生长于呈现出不断向上态势的枝条上。而在中景梅花和前景小树之间,吴冠中先生又刻意在构图上将泥土不断蜿蜒攀升至右上方的乡间小路上,几个简略色点构成的人物正漫步其中,像是晨起散步,也像是黄昏归来。 

《春色满园》局部

前景中,一排略显稚嫩的小树不规则地逐一排列展开,正在孕育出稚嫩的枝芽和待放的小花

《春色满园》局部

中景梅花和前景小树之间,几个简略色点构成的人物正漫步其中

恰如先生对于风景画的要求一样,在这幅《春色满园》中综合化地呈现出了“写生的现场体验”、“理性的组合与构思”、“经由写实、抽象结合下的意境的萌生”以及“在其中所倾注的艺术欲求和欣喜的情绪”。因此,《春色满园》的首次面世得以让我们对1973年吴冠中先生的京郊系列创作作一补充和重新审视。 

忆杭州

部分出版物封面

作品背签

1994年创作的《忆杭州》属于吴冠中先生忆写“江南水乡风景”序列中的一件佳作，同时也是能够充分印证九十年代时先生已然完全超越“油彩”和“水墨”两种媒介的固定美学趣味，继而使其浑然天成的标志性作品。画面采用了先生再现江南风景时尤为擅长的全景式视角，作为画面主体的桥与湖面、天空、江南民居以及行人共同构成了杭州如天堂般醉人的自然景观，也借助于这一画面，全然弥散出先生因曾经在杭州艺专温润惬意的景致之下开启艺术之程，而对此地饱含的真切情感。

艺术家在江南写生

江南石桥

画中，无论是石桥、湖水，还是天空以及远景中的房屋都被统一于浅灰色的调子之下。对于画家而言，如此对于色彩基调的单一化处理算是一个不小的挑战，吴冠中先生却能在象征着行人的丰富色点、江汀渚岸上中国民居的白墙黑瓦以及岸边植被泛着的青绿色之间轻松化解这一难题，从而在画面的清逸之中，又彰显出江南的灵动隽秀。

吴冠中《记杭州》（局部）

吴冠中《高桥》纸本设色 45x48cm 2006年作 中国美术馆藏

与此同时，这种“灵秀”亦体现于笔触塑造的多元化和对于审美意象的抽象化上：天空的描写更多援引了中国绘画中“留白”的手法，力求天空的辽阔特质和画面的静谧气质；拱桥的形式经由单一线条的轮廓确定，又在桥体的塑形上施以粗粝的肌感，以契合于石桥的厚重和沧桑之感；湖面则在间以刻意留白和凸显画笔痕迹的笔触中凸显出和煦之风、碧波荡漾下的些许波澜；而在岸边民居的表现上，则是以放逸纯熟的简约笔法流溢出东方绘画的神韵，更不必说对于桥上行人所做的极为简化的点彩处理。在此，吴冠中先生以笔触的多重效果延续着油画的造型主旨，而在另一方面，先生又在画面对象的构形和画面的结构上注入了来自东方的水墨基因，甚至在“一叶扁舟”的特意设置，以及先生借用作为东方园林造景手法之一的“框景”方式使得观画者能够透过桥拱窥见江南人家方面都充盈着东方的审美内涵和特殊韵致。因此，可以说，吴冠中先生将西方的材料技法和东方的诗情韵味完美而又和谐地结合于《忆杭州》之中。

吴冠中《忆杭州》（局部）

元 赵孟頫 《重江叠嶂图》

终究，值得明确的是，《忆杭州》的重要价值正在于它沉淀下吴冠中先生在水墨和油彩两种绘画媒介上经由细腻推敲而展现出来的形式之美。吴冠中先生将西画的浓烈保留于画面之中，也将水墨讲求的曲觞流水、天籁空灵移植至其中。在此，《忆杭州》不仅构建出一种令人耳目一新的、具有复调性的审美品格，同时，还昭示出先生正是经历了这样一个过程，继而进入到此后创作中“超以象外，得其环中”的更高境界。

姐妹（人体）

出版物封面

《姐妹（人体）》当属吴冠中先生这批人体画创作中极具代表性的一件。同时，由于此前创作的珍贵人体画均毁于大革命期间，因此，《姐妹（人体）》也是先生大量作品中现存少有的人体作品之一。从吴冠中的《女人体》中，我们可以清晰地观察到艺术家“由西方古典主义到西方现代主义，再到东方趣味的转换”的艺术实践之线索。

库尔贝《画室》 布面油画 1854-1855年作

在杭州艺专学艺期间，经林风眠、吴大羽等留法归国老师的影响，先生逐渐得到了西方现代主义的启蒙，开始着手进行一些大胆的人体创作。1946年，吴冠中以最优成绩获得留学法国资格，赴巴黎国立美术学校学习。从1946年到1949年的数年间，吴冠中在学院苏弗皮教授的指导下，共积累下一百多件精妙的油画人体习作。至此，置身于西方现代艺术运动之中的先生最终真切感受到其所展现出来的巨大魅力，也就是在这时，吴冠中对于西方现代艺术的浓厚兴趣逐渐迸发，并主导了后来他在中西艺术的双重维度上孜孜探索的关键出口。

吴冠中与人体模特

1990年，已是古稀之年的吴冠中重拾人体绘画。仅一个月间，便创作了多件油画作品，仿佛是在尽力重温当年画人体的感觉。而从人体步入风景，继而又从风景重新走进人体，历经沧桑的吴冠中先生也在此时的人体画创作中注入风景画的视觉经验，从而作“风景人体”的形式演绎。

吴冠中全情投入在人体画的创作中

我要把这个伏着的人体夸大为“大山”或“黄土高原”，那么，臀部就是山峰，它与腰、肩、腿之间形成的节奏就像高山流水一样有韵律。

——吴冠中

吴冠中《女人体》（局部）

在由五颜六色点彩和水墨般浸染效果构成的想象性背景包围下，两位女模特站立于画面之中，一位正面面对观众，左臂从背后绕到右臂之上，另外一位则背对观众，仿佛双手交叉于胸前，以优雅而自然的姿势散发出浓烈的女性气质。模特以顶天立地的方式占据着画面的纵向空间，足以印证先生十分贴近于模特，同时，略显仰视的视角也似乎寓意出女性在人类繁衍历程中的宏大形象。为此，先生在两位女性的肤色塑造过程中采用质朴的土黄色作为主色调，用以呼应于“女性”之于“大地”的喻题。

保罗·高更《金色身体》布面油画 67x76cm 1901年作

而在形象的构形中，兼以“线条”与“块面”结合的方式：在人体造型的关键处，先生施以赭石颜色线条的流畅勾勒，从而凸显出形象的紧实和利落；而在轮廓之内，则选择了大色块的填充，以彰显出肌体的饱满。这种“饱满”不是由人们所常见的、经由油画笔触的堆叠而形成，而是来源于不同色块之间的刻意延展与拼凑，因此，它并不是传统油画作品那般强调色彩细微的光色变化，也并非西方现代主义绘画中的单色平涂，而是有如东方水墨般“墨分五彩”式的表达方式。这是九十年代先生逐渐将大部分精力倾注于彩墨创作所致。从而，在画中肌肤的色块之间呈现出来的是一种单纯而又流畅的团块结构，它要比塞尚颜色的立体构成更为灵动，也要比中国传统绘画中的运墨更加凝重。从中，可以明显地看出吴冠中先生将本土语汇融入西方视觉媒介的跨文化实验在这一时期卓有成效，并即将走向更深层次的推演和延伸。

吴冠中在画面背景的处理上受到了以特奥·反·杜斯伯格为代表的新造型主义的影响，并在此基础上融入了东方水墨的特点，造就自己独特的风格

吴冠中《女人体》（局部）

在作品《姐妹（人体）》身上，完美印证着吴冠中先生在九十年代人体画创作中所展现出来的崭新视觉经验——东西方之间审美意识的转换，正如陶咏白女士曾在《看吴冠中画人体》一文中所读解的，先生在创作中“以西方写实手法为造型基础，具有正确无误的人体结构，有血脉流动，光洁润泽的肤质的质感，而那溶入块面结构中的线条，那起伏流转，如瀑如丝，抑扬顿挫的韵律，又无不渗透着东方审美的情调。”

老虎高原

在七十年代末以降的创作中，吴冠中先生显然并不认定“油画要姓油、国画要姓国”的观念。在对于“美”的追寻面前，以往看来泾渭分明的油彩与水墨能够超越藩篱；而相应地，“写实”与“抽象”之间又何尝不能彼此融通。随着时间的推移，先生作品中“抽象”的因素也愈发浓厚。1989年，已经古稀之年的吴冠中先生应日本西武百货店社长山崎光雄的邀请再次回到巴黎写生，创作下诸多精品之作。同年十月，先生则前往山西河曲黄土高原写生，并创作出最有里程碑意义的一件作品——《老虎高原》。在这作中，先生由“黄土高原沟沟壑壑的地貌形态”联想至“老虎身上黄黑相间的斑纹”和“伏卧于地面上的虎群”。粗壮简洁的线条经由先生的构思和抽离呈现出高原迂回曲折、纵横游走的姿态，在色彩方面则做墨色和黄色之间的晕染，有如伏卧着的无数猛虎，或酣睡，或跃起，或矫健前行，却淋漓尽致地勾勒出黄土高原沟壑纵横、粗犷雄壮的景观风貌。

《老虎高原》（局部）

漓江

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1982年，先生在1970年代与妻子途径桂林前往贵阳探望病重岳母过程中油画写生的基础上做了延伸，继而创作出《漓江》。在此件水墨作品中，先生以黑、灰相间的层峦，浅灰的河滩，留白的江水，浓墨点出的民居形成丰富的墨色层次，亦由此塑造出漓江山水的通透与灵动。在色彩之外，先生又借以流畅的排笔以抽象的块面和纯粹的线条，勾勒出漓江烟雨迷蒙、山灵水秀的情态。因此在《漓江》的画面中，足见先生在八十年代之后创作中“水陆兼程”的丰硕成果。他凭借西方现代主义的表达手段和思维方式，将水墨这种完全本土的语汇进行重新演绎和阐释，试图将两种看起来似乎难以共存的因素融合在一起，进行跨文化的大胆实验。

乌江人家

出版物封面

相似的实验，我们同样能够在八十年代创作的《乌江人家》中寻到。这一时期，吴冠中先生曾进川写生，并以乌江岸边的龚滩小镇为对象创作出一批非常精彩的作品。而《乌江小镇》便是其中之一。画中，先生以艳黑的大体积色块，间以块面的留白，构成川江民居构成的江边村落，同时又在右侧的大面积留白中以数笔疏离的细线生动地呈现出乌江的涓涓细流。而在色彩上，先生仍旧选择将水墨的色彩纯化到灰、白、黑的构成，并在上面寥寥点染几笔绿、红、粉的色点。不得不说，在《乌江人家》中，吴冠中先生在充分掌握大自然精髓的基础上，不仅蕴含了中国传统水墨画的意境，亦体现了西方艺术传统的造型方式。

黄山石

从八十年代末至九十年代以来，伴随着在中西绘画之间彼此融汇之艺术实践的日益深化，先生不仅逐渐在理论层面上将这种绘画经验凝练为“风筝不断线”、“笔墨等于零”等艺术论点，同时在创作层面上走向了“从心所欲不逾矩”的，更为自由的状态和更加抽象化的图式。在创作于1987年的《黄山石》中，先生以相当饱满的构图画下了日出之时，溪水潺流的黄山。画中，排笔的数笔勾勒以浅墨营造出山石的实体，线条的自由挥洒洗练出山石的明确边缘，加之留白和彩色墨点的融入，交织在一起的点、线、面从而具有了全新的意义，并在具象与抽象的转换和“似与不似”之间构建起一种属于自己的全新的水墨语汇。

备注：内容转载北京保利拍卖公众号

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