忻东旺（1963 - 2014），著名油画艺术家
美国哲学家赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse）在《论新感性》中曾论及“新感性，表现着生命本能对攻击性和罪恶的超升，它将在社会的范围内，孕育出充满生命的需求，以消除不公正和苦难；，“新感性”似乎已经为我们变革性地指示了朝向历史肉身的审美维度，它要求我们充分调动自身的感性能力对外在构织的社会环境加以体察，从而在马尔库塞所谓的“新的社会环境的集体实践”中，通过借助于“人类所拥有的非攻击性的、爱欲的、感受的潜能，与自由的意识和谐共处，致力于自然与人类的和平共处”[2]。紧接着，马尔库塞揭示了这一具有社会重构意义的美学形式，并明确表达了这种被现实所赋予的新形式将会使现实本身转变成一件艺术作品。相反地，艺术也将会在对现实的塑造中催生出一种崭新的现实原则。
在《审美之维》中，马尔库塞认为艺术的使命就是让人们去感受一个世界，这预示着我们能够借此使感性、想象力与理性重新获得解放，进而对仍然控制并压抑着人和自然的不自由社会加以控诉。在真正的艺术中，对现实的控诉与对现实的肯定之间是相互作用而非排斥的，这在马尔库塞看来是由其艺术作品的结构所决定的。同时，他也发现了艺术表现的肯定特性还有另外一个根源：艺术对爱欲的执着，即艺术在反抗本能和社会的压迫时，对生命本能的深切肯定。[3]在这里，我们不妨把目光转移并聚焦到中国当代艺术现场，假如将艺术家忻东旺的绘画作品《龙脉》拿出来作为个案进行考察，我们又该如何理解其在现实原则与审美视阈中所隐含或折射的艺术伦理？首先，需要明确的是，该作品曾应邀参加过“色彩与奥林匹克——2008·第三届中国北京国际美术双年展”，之所以指出其参展背景的根本意图在于：凭借对作品《龙脉》进入国家宏大的叙事指向这一艺术运作的客观事实加以交代，实则将有助于我们对艺术作品及其所处社会环境之间的关系进行更为深入的探究。
忻东旺《龙脉》，200x190cm，布面油画
据学者考证，在中国的风水文化中，“龙脉”作为堪舆学的专用术语，后经清代画家王原祁借用至我国山水画领域，并逐渐演变成一种涵盖有构图布局、笔墨技巧、气韵意趣等绘画性质与艺术手法的思想学说。照此看来，忻东旺以“龙脉”命名这幅油画，一方面，这恰巧用某种独特的方式印证了他曾在《志与技》一文中对如何理解油画艺术所表明的文化立场，他认为“用中国绘画中的笔墨意境来理解油画中的笔触表现就会觉得感性得多”[4]；另一方面，在某种程度上看似错位的观念转嫁中，其原初的风水学意义不但生发出了一种美好的寄寓，而且也正好接洽了作品在内容上紧凑有力的艺术秩序。那么，在《龙脉》中，作为主体的三名站立者身体突出地半掩蔽着具有宏观意指的建筑符号“鸟巢”，而位于远处的城市景观、蓝天白云，以及绵延至他们脚下的建筑工地，无疑在视觉上已经共同构成了一个复杂多面的审美空间。事实上，我们不仅是在直面一幅具有现实意味的写实油画，而且还需要真正进入并感受这一艺术文本所呈现出来的景观世界，无疑它将在双重意义上引导我们去领略交织于建筑艺术与绘画艺术之间的美学意蕴与伦理价值。
身
体的介入
基于此，我们又该以何种视角（或方式）来理解忻东旺的《龙脉》呢？首先，追溯到中国当代艺术史，我们自然无法避开具有里程碑意义的作品《父亲》，它无疑见证了当代中国在深刻的社会变革中所置身的时代语境，而且还在一定程度上激活了当代艺术（家）的主体意识和价值取向，因而其创作者罗中立也被艺术界赞誉为“20世纪80年代中国画坛的一面旗帜”。新时期以来，在历经了现实主义创作的两股浪潮后，忻东旺凭借其作品《诚城》（1995）脱颖而出，并在新世纪初持续发力创作了《早点》（2004）、“村名列传”系列肖像画等优秀作品，一举被评论家贾方舟称赞为第三股浪潮中的“新现实主义的一面旗”。相较而言，虽然他们均向我们敞开了自身所处时代的文化与历史之门，但两者却在审美视阈的身体表达上呈现给我们以不同的形式与结构。
忻东旺《诚城》，150x160cm，布面油画
从“身体”出发，似乎可以成为我们直接进入《龙脉》的首要路径，当然它也是当代艺术在主题学范畴内的一个重要维度。无论是在美学家阿诺德·柏林特（Arnold Berleant）所谓的“介入”（engagement）方式上的不一致，还是在作品本身对艺术经验传达过程中的差异性揭示，这些都将使我们在具体的艺术感知中察觉到审美身体化过程的复杂性。正如柏林特所论述的“审美的身体经过文化的塑造，有很多东西纠缠于其中，被嵌入一个复杂的关系网络，其中的每一个身体都具有独特的个性，都充满了活力。”[5]是的，在柏林特的美学理念中，审美的身体需要通过充分调动感性能力去觉知我们置身其间的对象世界，似乎只有这样它才能够积极地完成对人的完整塑造。
接下来，让我们将视角转换到如何去观察艺术作品中的身体，抑或与其相交错的另一主题范畴：身份问题。可以说，忻东旺在《龙脉》中对人物的塑造倾注了浓重的笔力，这三名站立者的身体姿态大致表明了他们在社会结构中的身份与位置。作为“鸟巢”工程的建设者，头戴黄色安全帽的建筑工人（以下用“甲方”代指）占据了整幅画作的最前沿位置，亦即焦点处。因此，在这种透视空间中，他离观赏者无疑是最近的。那么，这是否是在邀请我们应该给予他以更多审美意义上的关注？当然，相对来说，甲方近旁靠后的另外两个身着夹克与休闲装的年轻人（以下分别用“乙方”、“丙方”代指左右两人）并不会夺走我们更多的目光。所以说，我们迫切需要进入的必然是对甲方形象的客体想象，仔细对其周边环境进行打量后，我们很容易断定他是一个建筑工地上正遭受着现实生活磨砺的工人，这与忻东旺一直以来所刻画的众多农民工形象是同构的。而置身于建筑现场的乙方和丙方，貌似以局外人的身份各自附属在主体参与者甲方的两侧，实际上已经在无形中构织了他们共在于底层生活状态中的社会环境。
忻东旺《消夏》，280x210cm，布面油画
关键在于，我们亟需明辨的是，作为创作者在写生过程中以审美的身体在场地介入人和人造景观的相互参照之中，与作为被创作对象的人被动地以主体性的身体介入到有待完成的人造景观之中，以及与作为审美主体的观赏者在业已完成的艺术作品前的身体介入，这三种不同维度上的介入必将带给我们对身体的更多思考。那么，假如我们在面对这幅艺术作品时忽略对画作上的背景内容加以审视，《龙脉》大体上与忻东旺的其他作品，诸如《绚日》（1998&2006）《装修》（2004）《消夏》（2009）等在创作风格上似乎也就并无二致了。但是，正因有了背景中对人造景观与作为主体的人在透视关系上拉开距离式的深入刻画，它才独一无二地为我们揭露了城市现代化进程中现实的人与景观世界所形成的紧张关系，当然这也在很大程度上赋予了作品本身以极大的艺术张力。
被
赋形的城市景观
美国美学家史蒂文·布拉萨（StevenC. Bourassa）在《作为审美对象的景观》中对景观的观念进行了详致的爬梳工作，当发现将“景观”视为一种艺术结果而遭遇哲学家们的忽视后，他指出“日常的景观是典型的艺术、人造物和自然的混合，而且这三种类型之间的关系是非常复杂的。”[6]在布拉萨看来，作为对象的艺术与人造物是用来进行审美体验的，当然后者也具有其实用价值的本质功能，而自然则不但包含于日常的景观之中，也在某种意义上涵盖了所有的景观要素。
具体来看，或许忻东旺的《龙脉》恰好印证了布拉萨意义上的“日常的景观”。首先，我们需要处理的是景观与建筑之间的关系，它们均为我们日常能够经验到的审美对象，依照布拉萨的观点：“对建筑和景观的审美鉴赏，不可避免地和特殊的个体和文化集团的实践意义相联系。”[7]也就是说，我们的审美活动势必要与景观或建筑中的人（们）建立联系。那么，作为置身景观中（或建筑前）的创作者，忻东旺与现实情境中的甲、乙、丙方所展开的艺术互动在很大程度上形成了某种实践，它不断刺激着我们所介入的身体正于其间不断地进行着多重维度的意义生发。
“鸟巢”（未竣工）系列摄影作品之一，马文晓 / 摄
然而，它们之间的不同之处在于：前者在美国地理学家索尔（Sauer）的“景观形态学”那里被定义为是区域性的，而后者则被布拉萨认为是个体性的。在此，我们可以通过对摄影师马文晓在“鸟巢”未彻底竣工前的航拍作品进行观察，这幅图以俯瞰的视角向我们展现了包含建筑物“鸟巢”在内的区域性城市景观，然而作为置身于该景观中的建筑物“鸟巢”，它不但在实用价值上有其功能性的显现，同时还突出了其自身独特的艺术表征。可以说，忻东旺以在场者的视角对其所经验着的景观世界进行艺术创作时，他难免需要处理艺术、人造物，以及自然这三者之间的复杂关系，我们从《龙脉》中便可直观创作者是如何将对象世界秩序化的，这具体表现在艺术感知在审美层次中的空间结构上。其次，在艺术层面，我们不难判断作为建筑物的“鸟巢”，其原型是出自于我们日常不易经验到的自然物，即树丛间的鸟巢。直到最后，通过在建筑的具体操作中对作为自然物的鸟巢以“用来孕育和呵护生命”的象征意义用来进行空间移置与艺术化生成，这使得鸟巢这一被抽象化的融入成为了城市景观在形塑过程中最终得以完成的重要组成部分。
在对城市景观的赋形过程中，建筑设计师以及建筑团队无疑是起着决定性作用的，但这归根结底还是要着眼于决策者对国家权力与资本形式的协同运作。当然，这种高效率的城市化过程必然会暴露出社会环境中复杂且不堪的现实状况，而忻东旺超越了弗洛伊德意义上的“现实原则”对我们身体的压抑，从而在《龙脉》中构建了一个艺术世界与之进行对抗，，而其艺术创作也将更多的目光放在了对国家宏观叙事框架下底层命运的关注与审视。由此看来，身体对城市景观的介入使得艺术本身获得了真正的解放。
结
语
结合上述分析，忻东旺的《龙脉》似乎在审美意义上完成了对社会的重构，它以一种崭新的现实原则向我们宣示了艺术伦理对现实的塑造。在此过程中，艺术家对社会权力、经济关系、文化差异、道德观念等方面的审视与思考，直接影响了其从事艺术实践时所做出的审美取向和价值选择。诚然，凭借对社会环境的观察与审思，从而进行更为深入的艺术表达，正如贾方舟所谈到的“忻东旺以肖像的方式为这些社会中的弱势群体造像、立传，从而揭示出这一被边缘化的族群本有的生命价值和人性尊严。这些作品所显示出的人文情怀和人性力量，足以使每一个有良知的都市人去反省我们的社会乃至我们自己。”[8]总体上，无论是面对个体命运还是群体处境，忻东旺的写生创作从艺术的本质上复活了他们——作为社会中备受冷遇的弱势人群——的身体，我们能够借此激活自身的感性能力，去积极参与到了解这一群体的现实遭遇、倾听他们微弱的声音、关怀他们的未来命运之中。
2009年，忻东旺在武汉美术馆为学生做写生示范
正是基于对生命本能的伦理参与，忻东旺的艺术表达才得以呈现出迥异于同时代艺术家的审美风格。比如，像诸如《龙脉》这样的作品对城市景观的身体介入，实际上在实践层面也正好契合了布拉萨的“景观美学”思想，他认为“景观要求一种参与的美学，而不是一种分离的美学。”[9]那么，在忻东旺类似的艺术实践中，一种模糊而复杂的景观观念似乎已经内在地成了他进行创作时的审美维度，而身体及其所处的社会环境则成了他施展艺术表现力的主要领地。
综上所述，忻东旺在《龙脉》以及其他油画作品中的艺术表现使身处历史洪荒中的我们看到了这个时代的缩影，他的写实精神与其创作对象的内在精神世界是共在的。因此，我们应该解放身体，积极地参与到对艺术的审美活动中来，从而去感受一个世界。而相反，这也诠释了我们在前面所提到的有关马尔库塞对艺术使命的理解。对此，：“作品在自身中突现着，开启出一个世界，并且在运作中永远守持着这个世界。”[10]毫无疑问，我们需要与这个世界发生关系，而关键在于我们还需要在此过程中逐渐趋近于它的本质。
[1][2][3] [美] 赫伯特·马尔库塞：《论新感性》，《审美之维》，李小兵译，桂林：广西师范大学出版社，2001年10月，第98、105、198页。
[4] 忻东旺：《志与技》，北京，《美术》，2008年02期，第73页。
[5] [美]阿诺德·柏林特：《审美的身体化》，《美学再思考》，肖双荣译；陈望衡校，武汉：武汉大学出版社，2010年11月，第115页。
[6][9] [美]史蒂文·布拉萨：《作为审美对象的景观》，《景观美学》，彭锋译，北京：北京大学出版社，2008年1月，第13、31页。
[7] [美]史蒂文·布拉萨：《审美经验》，《景观美学》，彭锋译，北京：北京大学出版社，2008年1月，第47页。
[8] 贾方舟：《忻东旺：新现实主义的一面旗》，北京，《艺术评论》，2006年01期，第41页。
[10] ：《艺术作品的本源》，《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年7月，第47页。
循着历史的脉络，以诗意叩问当下